El teatro medieval

   En la Europa medieval el teatro surge, como en Grecia, del culto religioso, del que se irá despegando progresivamente desde el s. X. En esta evolución se introducen elementos no religiosos en los que algunos ven el nacimiento del teatro profano.
   Los espectáculos escénicos en la Edad Media fueron muy numerosos: dramatizaciones paralitúrgicas, momos, justas y torneos, fiestas palaciegas y entradas regias... Así, por ejemplo, el Auto de los Reyes Magos pertenece de lleno al teatro, pero no se podría explicar sin entroncarlo en la intensa actividad de espectáculos religiosos que se desarrollaban en la catedral de Toledo hasta el XV.

TEATRO RELIGIOSO
   La Iglesia pronto se da cuenta de la utilidad didáctica de la representación y los templos se convierten en un espacio privilegiado para el desarrollo de la actividad dramática.

   La utilización del espacio físico del templo para dramatizaciones religiosas y el aprovechamiento de los esquemas ceremoniales – Misa, Oficio Divino, paraliturgias – nos obligan a plantearnos su relación con el rito. Hay que destacar las siguientes características:

- aprovechamiento de la estructura del templo.
- la proliferación de elementos simbólicos.
- se privilegia la acción sobre la palabra.
- la acción, de carácter hierático, tiende a sugerir, mediante signos y gestos simbólicos.


Del Oficio divino al drama litúrgico:
   En este paso se ha querido ver una intención didáctica por parte de los clérigos quienes pretenden mostrar a los fieles poco instruidos dos misterios esenciales de la fe: la Redención-Resurrección y la Encarnación.
   Las cosas sucedieron de modo similar, en torno al año 1000, en toda Europa Occidental. En el Oficio de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar adornado y se la cubría con un velo (símbolo del sudario y de Cristo crucificado). El domingo de Pascua se asistía a la procesión de los clérigos, al altar del que previamente se había quitado la Cruz. Allí esperaba otro clérigo vestido de blanco (Ángel) y otros tres (Las tres Marías) avanzaban al altar. Escenifican un diálogo sacado del Evangelio, el “Quem quaeritis?”. Los clérigos levantaban el velo y enseñaban el lugar vacío gritando “Alleluia, resurrexit”. Finalmente entonaban un Te Deum (himno de acción de gracias), con el que se solían acabar las representaciones religiosas en la Edad Media.
   Estos breves diálogos, que cada vez fueron más frecuentes, se llaman “tropos” y serán el origen del diálogo en el teatro occidental. Un ejemplo del tropo en su mayor simplicidad está en un tropario de Huesca de fines s. XI y comienzos XII. Poco a poco los tropos se fueron ampliando.
  También la representación del Oficio de Navidad fue poco a poco ampliándose con la visita de los Reyes Magos a Herodes, el martirio de los Inocentes...

Del drama litúrgico a los Juegos y Milagros:
   Estos diálogos y las acciones que los acompañan derivarán a lo profano y lo jocoso. Aumenta el número de participantes, se admiten laicos en la representación... El teatro abandona el interior de las iglesias y se van adoptando las lenguas vernáculas. Al principio el latín y las lenguas romances debieron alternarse en las mismas obras; más tarde, el latín quedará como la lengua del templo. Tan sólo en Germania permanecerá como lengua del teatro hasta el siglo XVIII.

   De los temas bíblicos se pasa a escenificar vidas de santos o milagros de la Virgen. Estos relatos escenificados están en el límite con el teatro profano, pues queda muy poco de religioso en ellos. Lo religioso aparece al final, en forma de prodigio para probar la intercesión de María o de los santos. Por eso se los llama “Milagros”. En Francia se denominan “jeux” y en Inglaterra “miracle-plays”. En Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no cuente con su ciclo de “miracle-plays”.

   Una variante de este teatro son las “laudes umbras”. Estas alabanzas a la Virgen están unidas a las cofradías italianas de disciplinantes y flagelantes de mitad del siglo XIII, de Perusa (Umbría). Se autoflagelaban en público al tiempo que cantaban laudes inspirados en la vida de la Virgen. Líricos en origen, pronto derivan a lo dramático dando lugar al teatro laudista.


Los Misterios:
   A partir de siglo XIV se hacen más populares los Misterios (sobre todo en Francia, que marca en la Edad Media la pauta de la evolución dramática). Los Misterios, del latin mysterium (ceremonia), constituyen un nuevo subgénero con el que la Edad Media penetra en la Edad Moderna. El Misterio pretende ser religioso de principio a fin, pero no es fácil, pues lo espectacular y pintoresco desvían la atención del tema sagrado. Además fueron alargándose cada vez más hasta el XVI.
   Pero Francia no es la única que tiene sus Misterios, en Inglaterra y en Alemania también se encuentran estas obras.
 Teatro medieval en España:
   En palabras de Lázaro Carreter, “la historia del teatro en lengua española es la historia de una ausencia” La mayor dificultad para su estudio reside en la escasez de textos que lo ilustren. En España desde el Auto de los Reyes Magos del siglo XII hasta las primeras obras de Gómez Manrique en el siglo XV no existen apenas muestras dramáticas.

   Su origen, al igual que el del resto de países europeos, está en los ritos sagrados, en los tropos. Se sabe que en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el monasterio de Silos. A esta pieza propia de Pascua le siguieron otras de ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la Adoración de los Reyes Magos, de donde precisamente sale el Auto de los Reyes Magos, la más antigua muestra del teatro castellano, de mediados del siglo XII. El lugar de escenificación será primero las iglesias, luego se desplaza al exterior.
   Las muestras de este tipo de teatro que encontramos en España son bastante dispersas. Por una parte, encontramos piezas referidas al ciclo de la Navidad: oficios de pastores, representaciones del Nacimiento, representación de la huída a Egipto y, sobre todo, el Auto de los Reyes Magos.


Auto de los Reyes Magos:
   Titulado así por Menéndez Pidal, fue copiado en los folios finales de un códice latino del siglo XII, conservado en la catedral de Toledo. En su escritura se refleja la situación plurilingüe de la ciudad en la época: escrito en castellano arcaico como base, con fuerte mezcla de elementos mozárabes y gascones. En la iglesia toledana hubo una fuerte tradición de teatro religioso como demuestran el Oficio de pastores y la dramatización de la Sibila de Fernández Vallejo.
   El Auto de Los Reyes Magos consta de 7 escenas:
   Escena I: Monólogo de Gaspar. Escena II: Monólogo de Baltasar. Escena III: Monólogo de Melchor. Escena IV: Encuentro con los reyes y decisión de ir a adorar al Niño Dios. Escena V: Visita a Herodes. Escena VI: Monólogo del rey Herodes. Escena VII: Discusión de los ¨sabios¨ de la corte.
   Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre el carácter inacabado del texto. Es importante subrayar la afirmación de Surtz de que, al margen de los muchos problemas que plantea, “lo único cierto es que la madurez dramática del Auto de los Reyes Magos indica que no nació de la nada y que tuvo que pertenecer a una tradición teatral preexistente”
   Por otra parte, igual que en el caso de los temas navideños, se produce la evolución de la dramaturgia del ciclo de Pascua. La riqueza de las representaciones litúrgicas del entierro de Cristo y de la visita al sepulcro desemboca, ya a fines del siglo XV, en las Lamentaciones hechas para Semana Santa, de Gómez Manrique y el Auto de la pasión de Alonso de Campo.


TEATRO PROFANO

   No todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro profano. Hay tres teorías:
1) Imitación de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de Terencio y Plauto.
2) Declamación dramática mimada de los juglares, que caracterizaban a los diferentes personajes, mudando la voz y el gesto.
3) La más aceptada. El origen está en los desahogos espontáneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro religioso, que solían ser cómicos. El público medieval es muy dado a la ironía y muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto en un momento.




Desarrollo y subgéneros:
   Habría bastado con suprimir la parte final de muchos Milagros para encontrarnos con piezas profanas. Un ejemplo de juego profano (muy similar al milagro pero sin la parte religiosa final) del XIII es el “Juego de Robín y de Marión”, de Adam de la Halle. Es la escenificación de una pastourelle, género lírico-narrativo francés, en el que se nos cuenta como una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género. En este caso el autor innovará en esos tópicos y dará especial importancia a las escenas cantadas, los coros, los bailes de los aldeanos... Hay quienes han visto en ella la primera comedia ballet del teatro.


Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, un programa teatral solía contar con varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.

• El sermón jocoso es una parodia de los sermones de iglesia y de su lengua sagrada.
• El monólogo es un subgénero más libre que deriva directamente del arte de los juglares. Destaca “El arquero de Bagnolet”.
• La sotía es una parada satírica de tema político. Los participantes se visten como “sots” (tontos, locos).
• La moralidad tiene un signo alegórico. Cobró un auge sin precedentes en la Inglaterra del XV. Se centra en el tema de la Muerte. No hay que olvidar que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la muerte (memento mori) constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas. En Inglaterra además se podía representar una pieza breve, el interlude, de carácter igualmente alegórico, que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada. Es posible que en el interlude se encuentre el germen de la comedia inglesa. 

  El único género que perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles del XVI. Destacan las farsas del XV, sobre todo la Farsa de Micer Patelín considerada la obra maestra del teatro profano medieval. Las farsas se caracterizan por el acusado realismo en los detalles de oficios, útiles, costumbres... Describen con cuidado los defectos de los personajes, a veces llegando a la caricatura. Sus personajes tópicos suelen ser: el marido ingenuo, la mujer tonta o caprichosa, la suegra, la nuera como personaje ingenuo...
   A Italia no llegó el auge del teatro vernáculo profano, debido a una disociación entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios) pues solían escenificar comedias y tragedias en latín, libremente inspiradas en Plauto, Terencio y Séneca, que a menudo tenían el carácter de ejercicios literarios.

TÉCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL
   ¿Cómo fue posible la escenificación del teatro medieval? Estos relatos dramáticos eran muy ambiciosos en lo referente al espacio y al tiempo de la representación. No sólo había que representar la tierra, sino también el cielo, el paraíso, el infierno... Los personajes no eran simples mortales; había ángeles, demonios, monstruos... El teatro religioso exigía un mayor alarde esceno-técnico que el profano.


Lugar de la representación:

   El teatro se inicia en el interior del templo, normalmente en el coro y en las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. Por razones de decoro, pues en el teatro se estaban integrando elementos profanos, el teatro se traslada a los pórticos de las iglesias y catedrales. Después se traslada a otros espacios públicos: plazas, patios, claustros, calle e incluso cementerios. Bien entrado el XVI se usarán los anfiteatros romanos.


La figuración de los espacios escénicos en el interior del templo:
   Inicialmente el espacio escénico y los objetos de la representación son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual y dotados de un carácter simbólico. En realidad las posibilidades no eran muchas. Tímidamente se fueron introduciendo nuevos púlpitos y elementales tablados, para representar lugares de la acción referencialmente alejados. Estas exigencias técnicas influyeron también en el abandono del templo como lugar de representación.
   El Misterio de Elche, drama litúrgico evolucionado, es un ejemplo de lo bien equipadas que estaban algunas iglesias para las representaciones. Se trata de la Asunción de la Virgen, y es uno de los pocos restos que tenemos en España de un género que en Europa tuvo gran relevancia. En la escenotecnia hay artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca del cielo, un ascensor que baja y sube una plataforma desde la cúpula central de la iglesia. Otro aparato es la granada o mangrana, que permite abrir en partes proporcionales un dispositivo que deja ver en su interior determinadas figuras. Estos aparatos indican un nivel de representación vertical que compensa el nivel horizontal tan amplio dentro de una iglesia.


Representación de los espacio escénicos fuera del templo:
   La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solución del teatro medieval fue doble:

1. La yuxtaposición de espacios simultáneos.
2. El uso de carros que habían de detenerse ante los espectadores para representar la escena que a cada uno le correspondía. El problema es que los actores debían repetir su actuación ante cada agrupación de público, pero aún así fue la solución preferida por los ingleses.

   El teatro fuera de los templos tiene un gran desarrollo a partir de la celebración del Corpus, introducida por Urbano IV en 1264. En una procesión, se intercalan representaciones religiosas sobre carromatos. Estos actos darán origen en España a los autos sacramentales, muy importantes tras el Concilio de Trento en el s. XVI.


La tramoya de los misterios
   La tramoya a su vez se perfecciona para adaptarse a la espectacularidad de los misterios. Los teatros tenían toda una maquinaria a base de cuerdas y poleas que copiaban la de las fábricas de las catedrales. Además, había elementos que no podían faltar en la tramoya:

• Las cortinas eran un elemento decorativo pero también los actores las cerraban cuando no actuaban, por lo que eran un signo para el seguimiento del espectáculo.
• Los animales eran elaborados en todas tallas y especies, y algunos tenían movimientos mecánicos. Los vuelos se conseguían con hilos y cuerdas resistentes y encubiertos para el público.
• Los efectos con agua eran muy importantes, pues entre ellos se encuentran el diluvio universal y la creación de los mares. Las escenas con fuego se consiguen quemando aguardiente. Por la gran boca del infierno siempre salían llamas, a las que a veces se añadía azufre.
• Los efectos de iluminación se consiguen con llamas o con dorados que se reflejan en objetos. El día adopta el color blanco, la noche el negro.
• Para los ruidos hay maquinaria especial.
• El tablado tenía trampillas para las súbitas apariciones. Pero lo que más llamaba la atención eran las transmutaciones y cambios súbitos a la vista del espectador.

Organización de los espectáculos.
   Toda la ciudad participa en la organización. Los Misterios eran económicamente asumidos de forma directa por los municipios. Las fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los tablados, los burgueses y comerciantes también ayudaban económicamente o tomaban a su cargo una parte del espectáculo.
   Pero fueron las cofradías las que cargaron con la responsabilidad directa de la representación. Muy numerosas en toda Europa, sobre todo en Francia, tenían gran número de cofrades. Hay que pensar, que , por ejemplo, La Pasión de A. Greban ya necesitaba unos 400 actores.
   Los papeles femeninos eran representados por hombres, seguramente por el sentido moral de la época. La primera actriz aparecerá en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Al final de la Edad Media este ejemplo se extendió.