Renovación teatral en el Renacimiento

TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO

Las teorías renacentistas llegan al arte teatral a finales del siglo XV. Los textos aritotélicos se conocían relativamente poco, aparecen impresos en 1508 gracias a Aldo Manuzio. Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico grecolatino en estas teorizaciones, tuvieron que luchar contra el arraigo del teatro medieval.

Gracias al espíritu investigador que caracterizó los últimos años del medievo, al terminar el siglo XV empiezan a desarrollarse los géneros dramáticos. Se conoció la comedia antigua mediante manuscritos de Plauto y Terencio, y la tragedia a través de Séneca. El teatro pasará a ser, no sólo materia de estudio, sino de escenificación, y cobrará el vigor de antaño.

Los poetas, además de componer textos que siguen fielmente las unidades clásicas, acometen quehaceres prácticos. Todos ellos añaden matizaciones a los incompletos tratados clásicos de los que partían.

El Concilio de Trento, con actas de 1564, supuso un freno a la renovación de las teorías escénicas. Sus dictámenes afectaron básicamente a la libertad de creación y al problema de la verosimilitud. Hay que tener en cuenta la importancia que el Concilio de Trento da al respeto de la norma frente al individuo.

Estas limitaciones fueron contestadas por Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siempre contrarias a los criterios tradicionales. Su teoría de la creación poética defiende la idea del genio creador. Las reglas derivan de la poesía, no al revés. Es el artista el único autor de sus propias normas, existiendo tantas normas como artistas.

Para el hombre de teatro renacentista, la puesta en escena requiere gran destreza en los elementos visuales del espectáculo, pero también un conocimiento total del texto literario, pues su escenificación debía determinar los ejes de la acción principal, los movimientos y el orden de la ejecución de la obra.

Las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a tener cierto matiz renovador al basarse en las inquietudes de una nueva y pujante clase social, la burguesía. El Micer Patelín (1470) es un ejemplo de ello, de que la burguesía quería verse reflejada en el teatro.

En Toscana se encontraría el germen de lo que después será la Commedia dell´arte. Desde el siglo XV se hacen escenificaciones de fragmentos de las Sagradas Escrituras o de vidas de santos llamadas Sacras Representaciones. Tienen un fuerte tono popular a pesar de estar enmarcadas en lo religioso, pues su origen son los laudes o cantos religiosos, breves dramas llenos de poesía representados por los discípulos de San Francisco. Las Sacras Representaciones contaban con una estructura más sencilla que los misterios franceses. Junto a canciones y bailes aparecen trucos escénicos. Contenían suficientes elementos de farsa para después concentrarse en pequeños núcleos de acción, donde cada actor habla su dialecto de origen.

Aun más importante para la aparición del nuevo teatro es el establecimiento de un lugar arquitectónico determinado para su realización. El público empieza a exigir locales aptos para la contemplación escénica. Los artistas adaptan sus obras a esos nuevos escenarios. Al principio serán salas cortesanas donde se aplica la ingeniería mecánica al hecho teatral. Este será el paso previo para que el teatro culmine su configuración como espectáculo en los locales construidos a finales del siglo XVI.

LOS NUEVOS TEATROS


Plano Teatro Vicenza

En general, las noticias de la época nos revelan que nobles y prelados del siglo XV montaban teatros en sus propios palacios, o en espacios más o menos adecuados. En 1452 Alberti hace un theatrum en el Vaticano para Nicolás V. En 1486, el duque de Ferrara manda construir un local tomando como base el tratado de Vitrubio, del cual se extrajo el uso de artefactos escénicos y la tipologización de las tres escenas clásicas. En 1532, Ariosto tenía un teatro para representar sus comedias, que se quemó al año siguiente. En 1580, Andrea Palladio construye un teatro réplica perfecta del proyecto de Vitrubio. Vitrubio, en su búsqueda de perspectiva, había intuido un ¨centro del círculo¨, al que obedecían todas las líneas en proyección. Se inaugura en 1585 como Teatro Olímpico de Vicenza, con Edipo Tirano.

 

Teatro Vicenza

 El proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orchestra, que separaba escenario y gradas.

 Decoración fija con cinco entradas: tres al fondo y dos a los lados, cada una con un forillo, auténtica vista de calle que se introducía en el interior de la escena.

 Un anfiteatro semicircular, con catorce escalones y capacidad para 3.000 personas, coronado por un pórtico.

Scamozzi construye en 1580 un pequeño teatro en Sabbioneta. Parece ser el inventor del escenario con una única abertura llamada bocaescena. Con capacidad para 250 personas, se olvida de las múltiples entradas y se centra en el único proscenio.



Teatro Farnesio (reconstrucción fines s. XX)


En 1618 Giambattista Aleotti edifica el Teatro Farnesio, a petición del Príncipe de Parma. Con un único y atrevido proscenio, que podía ocultar telones y maquinaria en su gran escenario. El público se asienta en un graderío en herradura, como los teatros actuales, dejando la antigua orquesta para uso ocasional.
Fue destruido completamente durante la Segunda Guerra Mundial y restaurado a finales del siglo XX con todo su esplendor original-







EL ESPECTÁCULO RENACENTISTA EN EL SIGLO XVI
La aparición de la perspectiva fue muy importante para el desarrollo de la escenografía renacentista, que aún siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. El primer paso fue la “escena ilusionista¨, formada por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella está la ¨escena vitrubiana¨, con edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo. La tercera línea de evolución del teatro renacentista es la ¨escena circular¨, con sus propias leyes y disposición dramática.
Todos estos cambios se dan en poco espacio de tiempo, y sobre ellos aún planea el redescubrimiento del tratado de Vitrubio. Sus 3 características escenas clásicas tuvieron su actualización en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitecto y ensayista bolonés, que concretó los espacios para la comedia, la tragedia y el drama pastoril:

Escena tragedia

Escena pastoril

Escena comedia

Por las notas de Serlio sabemos que el decorado renacentista combinaba la perspectiva con detalles corpóreos (realizados en tres dimensiones). Aunque los fondos de escenario eran planos, los laterales se doblaban en ángulo para crear efecto de profundidad. En los laterales se colocaban auténticas cornisas, líneas que acentuaban una perspectiva falsa que unía sus puntos de fuga en el centro del telón de fondo, casi al nivel del escenario. Esto, y una ligera pendiente en el suelo, ayuda a forzar la perspectiva. La pintura del telón tendría sombras para dar esa idea de profundidad. Serlio también habla de la tramoya escénica (desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces de colores...).

Otro sistematizador de la teoría práctica de la escena fue Sabbatini (Practica de fabbricar scene a macchine ne´teatri, 1638), quien propuso las bases para los cambios rápidos de decorado, lo que hizo que el teatro de esa época tuviera cambios constantes de escenario. Se hacía con periactois o simples bastidores laterales que hacían combinar sus pinturas con las del telón de fondo. Todo esto se hacía a la vista del espectador, para quien era una parte más del espectáculo.
La sofisticación escenográfica llegó al extremo de proponer la escena mutante o cambiante, gracias a Bastiano de Sangallo, Vasari y Buontalenti, que pudieron representar el mundo real transformado en ilusión por puro deseo artístico. Estamos en el campo de lo visual sensitivo.
El papel del actor también era determinante en el teatro del Renacimiento, pues se potencia la profesionalidad de su trabajo. Se agrupan en gremios y conforman elencos cada vez más numerosos y de mayor prestigio. Recorrerán toda Europa y serán valorados. Los intérpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretándose según sus aptitudes en papeles muy determinados.


¿ARTE MINORITARIO O POPULAR?
En su inicio, las especulaciones teóricas y las prácticas escénicas siguen el mismo camino. Pero poco a poco, los teóricos reclamarán que se sigan las normas helenísticas, y las producciones artísticas se irán ajustando a lo que el público demanda. Poco a poco, la conocida escisión entre teoría y práctica se transforma en un abismo, y los poetas comienzan a escribir sin ajustarse a las normas.
La evolución del teatro viene dada por el carácter de hecho protegido por la nobleza, que lo elevó de la diversión popular que había sido en el Medievo a un verdadero arte. Pero entonces, ¿el teatro Renacentista es un arte elitista, dedicado a una minoría privilegiada? Lo cierto es que el teatro traspasó los límites del espectáculo culto, llegando a cualquier clase social. Lo que fue un arte aristocrático deriva en popular y no pierde toda la riqueza expresiva que tenía. Las innovaciones de los teatros cortesanos de XV y XVI pasan a los locales públicos que surgen en Europa a mediados XVI, y así se democratiza el teatro renacentista.


ESPECTÁCULOS DE BAILE Y DANZA EN EL SIGLO XVI EN ESPAÑA.
Una vez concluida la unificación política y religiosa, la forma de entender la danza tendrá que ver con el refinamiento y culto a los sentidos oriental, el pragmatismo judío y la reciedumbre germánica (o cristiana) que trata de ahogar las otras dos influencias a través de la Inquisición y la Iglesia. Así, hay un intento de asimilación cultural de las comunidades no visigóticas. Desde la fecha de la conquista (1492) en que se permiten las manifestaciones musicales y festivas de los vencidos, hasta el empeoramiento de la situación y su prohibición, que antecede a la rebelión de los moriscos (1566), se insertan paulatinamente modos y formas musicales, además de elementos coreográficos.

La danza se encuentra en los albores de la comedia: Mariana de Rueda (primera mujer de Lope de Rueda) era bailarina. Además Lope tenía un bailarín en su compañía, gracias al que daría realce a sus espectáculos. Así nace la comedia acompañada de música y danza, que irá conformando la fiesta teatral como una unidad estructurada y equilibrada.
a) La danza en los cortejos:

En las procesiones del Corpus actúan zambras. En este contexto zambra significa conjunto de músicos y danzantes. Llama la atención que se soliciten para acontecimientos públicos pero se prohíban para bodas, donde significan baile y fiesta.

b) La danza en la corte:

Con el cambio de dinastía hay un gran avance de la danza cortesana en el XVI. Carlos I impone la etiqueta borgoñona dentro de la Casa Real, con todas sus consecuencias administrativas y culturales. Además, en este momento la danza es parte importante de la vida diaria en todos los estamentos sociales. Para la monarquía y nobleza es fundamental en la educación siguiendo la norma mens sana in corpore sano. En la corte había maestros de danza elegidos directamente por la emperatriz Isabel, que como princesa portuguesa era gran conocedora de las danzas cortesanas. En este momento se establece una intensa actividad coreográfica en la que en el futuro participarán el rey, reina, príncipe, infantes y hasta los pajes. Se conoce la gran calidad como bailarín del príncipe Felipe, futuro Felipe II.

El rey Felipe II dará a la danza importancia para sí y como parte integrante de la educación de sus hijos.

En un tratado italiano se describen 4 danzas netamente españolas: canario, gallarda de España, españoleta y españoleta nueva. Los maestros europeos tenían interés por conocer las danzas española, que estaban de moda en Europa.